第77章 附二：《论唐诗三昧》（2/2）

“炉火照天地，

红星乱紫烟。

赧朗明月夜，

歌曲动寒川。”

即状写古代秋夜打铁的情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“明月”、“夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。此诗写得十分的辽阔。

清代文学批评家刘熙载评价说：“李白诗凿空而道，归趣难穷。”李白的诗里都有很广阔的空间，似乎有一条通天之道，感觉攀援不尽。他还说，东坡是打通后壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推到豪杰。

万法本空，空才大气，空才有高度，才会圆满。空是对时间的超越，可以荡济万古。

诗一旦写得很实，则背道。因为诗写得过实，太饱满了，就会呆板，流于小气，失却了灵性。

再看李白《黄鹤楼闻笛》

一为迁客去长沙，

西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，

江城五月落梅花。

李白这首诗写了西安、长沙和武汉三座城市，距离1000多公里的事情。这首诗前面两句“一为迁客去长沙，西望长安不见家”，长沙与西安虽距千里，但还是在一个平面上。到了“黄鹤楼中吹玉笛”这一句，便一下子登上了高空，使诗有了强烈的立体感。最后一句用”江城五月落梅花”来表述他思乡的内核，可以说表现出了强烈而又难以言表的和复杂的思乡情绪。

我们有时候理解古诗词会有些困难，原因是古诗可能写的面积很大，幅员辽阔，走过了几千里，几个地方；时间跨度可能几年，几十年。我们没有地理知识，就难以理解。

杜甫的《绝句》

迟日江山丽（天），

春风花草香（地）。

泥融飞燕子（天），

沙暖睡鸳鸯（地）。

诗写缓缓升起的太阳沐浴着秀丽的山峦，阵阵春风送来花草的芳香。天空中飞来飞去的燕子衔着湿泥忙着筑巢，成双成对的鸳鸯睡在暖暖的沙滩上。

你看天空、太阳、山川、大地、春风、花草、芳香、燕子、湖泊、沙滩、鸳鸯。仅仅20字，写得天宽地阔，灵动自然，这是一幅多么美丽的画作啊！

还如杜甫《登高》：

“风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。”

这是杜甫在白帝城外站在一座高台上所看到的景象。眼前天高地阔，猿啸鸟回，秋林叶落，长江滚滚的宏大豪迈气象。

写诗不是写记叙文，就怕就事论事，就物论物，说花只说花，说草只说草，把人的眼力扭在一个点上，那是无论如何写不出阔来的，诗的灵气也就难以显露出来。

写诗一定要跳出事外，也可跳出世外，比如李白在长安为翰林时，有一次，唐明皇（即唐玄宗）与杨贵妃在沉香亭观赏牡丹，命李白作新乐章，李白奉旨作了《清平调》：

云想衣裳花想容，

春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，

会向瑶台月下逢。

这首诗，全诗表达了杨贵妃的美艳，以牡丹花比贵妃的美艳。首句以云霞比衣服，以花比容貌；二句写花受春风露华润泽，犹如妃子受君王宠幸；三句以仙女比贵妃；四句以嫦娥比贵妃。这样反复作比，塑造了艳丽有如牡丹的美人形象。然而，诗人采用云、花、露、玉山、瑶台、月色，一色素淡字眼，赞美了贵妃的丰满姿容，却不露痕迹。这叫跳出来写。

有人说，写作论手，厉声厉色，大喊大叫是末手；

像鸿毛轻柔，还有形体，还属中手；

无声无色，随物赋形是高手。

能跳出界外，才算得上等外高手。

李清照《夏日绝句》

生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

诗写的是汉朝的事，却是在批评宋朝的男人们软弱，可欺。这也是跳出去写。

还有郑板桥的《竹子》一诗：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。全诗不着一个竹字，却把竹子描写的一清二楚。

跳出人物，跳出环境，跳出时代，等等，有很多写法，使人感觉天宽地阔，别有洞天。

在这一点上，古人多说要造境。我觉得此说法不够准确，不若说是造仙人洞。就是诗一定要写出阔来，又要写出中空来。

古人又说，空空灵灵，有空才有灵。老子也说，恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。这句话就是讲空与灵的关系。

写诗词也一样，一要有灵气，二要有大气，全靠一个写出飞白来彰显。例如李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行

忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，

不及汪伦送我情。

桃花潭水深千尺这一句，犹如国画和书法中的飞白（枯笔露白）的手法。书画中常常通过夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，故称其为“飞白“。它给人以清丽典雅，使人们视觉和触觉富有陡然的立体感，产生超现实的想象力。诗词倘若飞白运用得好，有的似流星划过苍穹，有的如快艇急驰水面，有的如悬崖瀑布飞纵，有的像织布细线伸展，有的若女子秀发随风飘动……真是千姿百态，美不胜收。

飞白能造成一种虚灵的境界。写诗词也要形成虚中有实、实中有虚、虚实相济，形神兼备的境界。古典艺术中就是通过留有大片空白式的特征，来造成讲究神韵和意境的。德国美学家莱辛说：“美需要一定的体积”。所以，有空才有灵，有阔才显大气，使作品增加情趣，这样才能见到诗的灵性与非凡。

三曰核，即含义大蜜桃式。诗义，要有一个核。无核，即无魂，也就没诗意。诗意之核，或清晰可触，或模糊无形，但必须隔着纸，能感到它的呼吸和力量。清代王永彬的《围炉夜话》，说到有核无核的区别，值得玩味。他说，“桃实之肉暴于外”，“食之而种其核，犹饶生气焉”。“栗实之肉秘于内”，“食之而弃其壳，绝无生理矣”。

对此，我写过一首《论写诗》，这样写道:

阳光雨后真可爱，

一颗桃树入眼来，

摘个桃儿尝一尝，

滋味百嚼也费猜。

诗的语言充满了暗示、双关、含蓄，有点神经兮兮，神叨叨。真的是人不神经不作诗。

诗歌的最高境界，通神性，简单而暧昧。用桃核来比喻，即诗词让人有啃不透的东西，让人百读不厌，想入非非。诗是上帝的语言，唯有天才可以玩弄。诗应该是有一定的神秘性的。没有诗意的神秘主义是迷信，没有神秘主义的诗歌，就变成散文了。”所以，诗属宗教，必须让人为之肃然起敬，顶摩礼拜，想入非非才好。咀嚼不尽，传之久远，愈久愈新，愈淡愈远。所谓修道养性出诗人，世上僧人多诗人，是一点不假的。我以为，写好诗，非得有炽烈的心灵和某种犹如疯狂的灵气，否则，任何人都不可能写出好的诗来。

哲人诗人两通神，

凡身凡语未入津。

人间多少虎皮客，

不知巫道藏真金。

还说李白的《黄鹤楼闻笛》这首诗，

一为迁客去长沙，西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

这首诗的内核是难以言表的、复杂的思乡情绪。他用“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”来形容，令人十分费猜解。

杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳（上），

一行白鹭上青天（下）。

窗含西岭千秋雪（上），

门泊东吴万里船（下）。

这首诗写得简洁明快，诗的内核是一张向上、动态、立体的美丽画卷，也是百看不厌。

古诗，诗中藏画，它的形象是可以画出来的。

写到这里，我想说说李白与杜甫之间的区别，即:

杜甫是个大画师，

绘张美图让你看。

李白是个建筑师，

盖个金殿让人攀。

再说唐朝崔护的《人面桃花》：

去年今日此门中，

人面桃花相映红。

人面不知何处去？

桃花依旧笑春风。

崔护，唐代诗人，今河北定州市人，进士，京兆尹（相当于今日首都的市长），同年为御史大夫、广南节度使。

他的这一首相思诗，内核儿是人面，是对美人的思念，该诗以“人面桃花，物是人非“这样一个看似简单的人生经历，给人留下了无限遐想。所谓一诗定诗名，崔护也因这一首诗，而成就了他的千古名声。

总之，写古体诗，在遵循了平仄对仗押韵的基础上，还要做到字句排列上要顺；诗的容量上要阔，要空；内容上要有核。闯过了这三关，诗才能做到和规矩，有灵气，有意境，才能算得上百读不厌的好诗。

(本章完)